Metà degli anni 40. 34/ma Strada. Veduta dalla Settima Avenue verso Ovest. Sulla destra, l’Hotel New York. L’autre è rimasto anonimo, ma è stato pubblicato un libro – Born back in the past, Alinari-24 ore editori, che raccoglie le sue foto.
Anche lui aveva l’aria di uno appena uscito da un qualche locale, anziché dal proprio letto. Ma non aveva bevuto. Era del tutto lucido. Non aveva passato la serata in un ambiente caldo, rallegrato dalla musica, bensì nel deserto della sua camera.
Le coordinate per capire Tre camere a Manhattan, di Georges Simenon, stanno qui, in questo breve stralcio appartenente alle battute iniziali del romanzo: l’alcool, la musica, la solitudine. Soprattutto la musica, che accompagna il lettore per tutta la vicenda, modulata da un narratore che si fa direttore d’orchestra, sfruttando due improbabili strumenti, uno meccanico e uno automatico: l’organo di Barberia e il Juke-box.
Le vecchie arie sperdute
Puis, tout à coup, ainsi qu’un ténor effaré
Lançant dans l’air bruni son cri désespéré,
Son cri qui se lamente, et se prolonge, et crie,
Éclate en quelque coin l’orgue de Barbarie :
Il brame un de ces airs, romances ou polkas,
Qu’enfants nous tapotions sur nos harmonicas
Et qui font, lents ou vifs, réjouissants ou tristes,
Vibrer l’âme aux proscrits, aux femmes, aux artistes.
È un giovane Verlaine a mostrarci, tra i vicoli di Parigi, un piccolo strumento inventato nel 1702 da un tale Giovanni Barbieri e dal quale prese il nome: organo di Barberia (o a rullo, o a cartone). Diffuso capillarmente nella Francia della seconda metà dell’800, se ne videro in seguito parecchi anche in Italia e fu uno strumento capace di colpire l’immaginario letterario-poetico in modo profondo. Il temperamento introverso e malinconico dei nostri crepuscolari (Govoni, Corazzini ad esempio) non ne fu immune, tanto da fare di questo strumento un vero correlativo oggettivo di una dimensione esistenziale cupa, di un involuto male di vivere.
L’iconografia più vulgata vuole che a girare la manovella dell’organo ci fosse una scimmietta; le note dell’organo hanno fatto in seguito da colonna sonora di molti film, anche italiani, in cui prevale un certo realismo popolare animato da artisti di strada, maestri circensi, sagre paesane, a cornice di storie d’amore destinate al fallimento, di rivincite mancate, di zuffe e truffe tanto ingenue quanto svilite. Oggi c’è ancora un artigianato vivo attorno agli organetti che vengono suonati da bravi artisti di strada. Se qualcuno vuole capire come funziona e magari costruirsene uno, un aiuto lo fornisce questo video didattico, mentre qui potete divertirvi ascoltando Smooth criminal, di Michael Jackson, suonata con l’organo.
Eppure, nonostante le origini e la successiva fortuna italiane, l’organetto è indissolubilmente legato alla Francia e contribuisce all’atmosfera da sbiadita cartolina di certi luoghi d’oltralpe, tra boulevard, passages e boutiques; la musica che diffondono seduce e assieme genera un vago e familiare senso di abbandono e nostalgia.
Il drugstore, per esempio, dove così spesso aveva fatto colazione da solo leggendo un giornale, adesso gli ispirava una spensierata ironia unita a una punta di commiserazione. Si fermò a osservare con tenerezza un organetto di Barberia fermo sul bordo del marciapiede: il primo, ci avrebbe giurato, che vedeva a New York, il primo che vedeva da quando era bambino.
Nel romanzo di Simenon l’organetto fa questa comparsata in un momento di felicità che travolge Combe e lo anestetizza, temporaneamente, dai foschi presagi che la gelosia gli va dipingendo davanti. L’immagine che si trova a guardare e la musica che sente, così diversa dai suoni notturni di una Manhattan negra, sembrano consolidare il conforto sentimentale recentemente conquistato, preludio di una possibile nuova vita segnata dall’accettazione dell’amore come ineluttabile differenza dall’altro.
Ce l’hai un nichelino?
Simenon scrisse Tre camere a Manhattan in sei giorni, agli inizi del 1946, romanzando l’incontro e la passione vissuti con quella che sarebbe diventata la sua seconda moglie, Denyse Ouimet. Il rapporto che si instaura tra i due, come ci racconta Giulio Nascinbeni nella prefazione, è fedelmente riportato nel romanzo, il cui protagonista è dominato da una forte gelosia indirizzata soprattutto verso il passato dell’amante, Kay Miller, i suoi precedenti uomini, la felicità spartita con loro.
In una New York violenta e sregolata e in cui ci si trascina senza decidersi ad andare a dormire l’incontro tra i due è casuale, eppure nella mente di Combe
era come se fosse stabilito da sempre che sarebbero usciti insieme, e di conseguenza come se, con quella sua ostinazione incomprensibile, lei lo avesse defraudato di un po’ del tempo che era loro concesso.
Combe e la sconosciuta escono e passano ore per le strade di New York, in una notte che il protagonista ricorderà come irreale e incoerente, ma nella quale inizia a consolidarsi l’idea di coppia già in qualche modo prefigurata.
Vide la loro immagine riflessa in una vetrina. Forse a causa della stanchezza, lei stava un po’ inclinata verso di lui, e Combe pensò che assomigliavano a quegli innamorati che, fino al giorno prima, gli facevano apparire intollerabile la sua solitudine. Gli era capitato, specie nelle ultime settimane, di stringere i denti al passaggio di una coppia che sapeva di coppia, di una coppia da cui emanava come un odore di intimità amorosa. Ed ecco che, per chi li vedeva passare, anche loro formavano una coppia. Una ben strana coppia, in verità!
Il whiskey, la lunghissima camminata per le strade di Manhattan, il sesso. Una notte dispendiosa, viva, sospesa e viscerale. Di spreco di sé, in certo senso.
Che cosa ne sapeva, in fondo? Niente. Continuavano a non sapere niente l’uno dell’altro, ancora meno del giorno prima, forse. Eppure mai due esseri, due corpi umani si erano compenetrati più selvaggiamente, con una sorta di disperato furore. Come, in quale momento erano sprofondati nel sonno? Lui non se lo ricordava.
Da questo momento inizia una partita tra Combe e i suoi fantasmi paranoidi: la gelosia, il possesso, la svalutazione dell’altro, controbilanciata dalla donna che tesse con inusitata lentezza le trame di una loro possibile storia comune, che per esistere ha bisogno, come tutte le storie, di qualcosa da ricordare assieme.
Fu la Wurlitzer a modificare la fisionomia dei juke-box, inserendo le colorate luci al neon e facendone un oggetto di culto.
Louis Glass e William Arnold sono i costruttori di uno strumento che ha suonato per la prima volta nel 1889 al Palays Royale Saloon, di San Francisco, grazie alla lungimiranza del proprietario del locale, Fred Morgenthaler; era un fonografo elettrico installato dentro a un mobile e azionato da monete da 5 centesimi, che permettevano l’ascolto di un brano musicale. In sei mesi fece incassare mille dollari. Si chiamava Nickel-in-the-slot Machine, ma presto tutto il mondo avrebbe iniziato a chiamarlo Juke-box.
Poi, tendendo la mano, sussurrò:
«Dammi cinque cent». Lui non capì, ma le porse ugualmente la moneta. La vide avvicinarsi a un aggeggio enorme dalle forme arrotondate, posto accanto al bancone, che conteneva un grammofono automatico e un certo numero di dischi: un jukebox. Era seria in viso come non l’aveva ancora veduta. Con la fronte corrugata, leggeva i titoli dei dischi a fianco dei pulsanti di metallo, e alla fine sembrò aver trovato quello che cercava: fece scattare un dispositivo e tornò a issarsi sul suo sgabello.
«Due scotch».
Con un vago sorriso sulle labbra, lei aspettava le prime note, e fu allora che, per la seconda volta, Combe sentì il morso della gelosia. Con chi, dove aveva ascoltato quella canzone che aveva cercato con tanto impegno? Stupidamente si mise a scrutare il barman, che rimase impassibile.
«Su, caro, ascolta… Non fare quella faccia…».
E da quel marchingegno circonfuso di una luce arancione uscì, dolcissima, quasi confidenziale, una di quelle melodie che per sei mesi o un anno, sussurrate da una voce tenera e insinuante, servono a cullare migliaia di amori. Lei gli aveva afferrato il braccio e lo stringeva. Poi gli sorrise, e per la prima volta lo fece mettendo in mostra dei denti bianchi, troppo bianchi, di un biancore un po’ fragile. Forse lui voleva dire qualcosa, ma Kay lo zittì con un:
«Ssst!…».
E poco dopo gli domandò:
«Ti spiace darmi un’altra moneta?».
Per rimettere su lo stesso disco, che quella sera, continuando a bere whisky senza quasi parlarsi, avrebbero ascoltato sette o otto volte.
«Non ti secca, vero?».
Ma no. Non c’era niente che lo seccasse, anche se stava succedendo una cosa alquanto strana. Voleva restare con lei. Gli sembrava di stare bene solo vicino a lei. Aveva una paura tremenda del momento in cui avrebbero dovuto separarsi. E al tempo stesso, là come nella caffetteria, come la sera prima in quel posto dove si mangiavano salsicce o nel bar in cui erano finiti dopo, si sentiva in preda a un’impazienza quasi fisica.
Tornerà altre volte quella canzone, la loro canzone, di cui non sappiamo il titolo né l’autore, ma solo che ha guadagnato centomila dollari in diritti d’autore, come si sente dire Combe da un impresario amico[1]. Ed è questa canzone a insistere, fino alla fine, come laccio d’amore. Verso la fine del romanzo, Kay potrà fare leva su questo intreccio di suoni e affetti, per cercare di colmare la distanza che temporaneamente li separa.
«Come nella nostra canzone, la ricordi ancora? Sei tornato a sentirla? Spero di no, perché immagino la tua faccia triste mentre l’ascolti, e ho paura che tu beva».
Combe, da parte sua, ancora incapace di cedere alla scoperta dell’irriducibilità dell’altro, sempre attraverso la canzone cercherà un’ultima violenza, definitiva, vana.
Gli sembrò quasi di avere accanto a sé Kay. Del resto, non era di Kay, e soltanto di Kay, che parlavano?
«E’ molto carina?».
«No».
«Com’è, allora?».
«E’ commovente, è bella. Dovrebbe vederla. E’ la donna, capisce? No, non può capire. E’ la donna già un po’ vissuta che però è rimasta bambina. Entri qui. Le farò sentire…».
Si frugò febbrilmente in tasca alla ricerca di qualche moneta, mise su il disco e guardò June nella speranza di vederla condividere subito la «loro» emozione.
«Cameriere, due manhattan».
Faceva male a bere ancora, se ne rendeva perfettamente conto, ma era troppo tardi per smettere. La canzone lo turbava al punto da fargli salire le lacrime agli occhi; allora l’americana gli accarezzò dolcemente la mano con un gesto inaspettato e rassicurante.
Una vita, una relazione, una notte, una canzone non sono che figure del tempo che ci viene concesso e del quale impariamo con esasperante e precisa lentezza a farci qualcosa per qualcuno che non conosciamo.
Georges Simenon, Tre camere a Manhattan, Adelphi, pp. 181